Bernard Shaw, Yeats y Joyce
Para analizar a Bernard Shaw, Yeats y Joyce, tres figuras de la Irlanda moderna, hacía falta otro irlandés como Arland Ussher. No porque los irlandeses entiendan mejor a Shaw, Yeats y Joyce, sino porque el error, el prejuicio y hasta la mala fe del compatriota pueden ser elementos preciosos de ponderación. El libro de Ussher, con el título Three great Irishmen, suscitó en su día más discrepancias que anuencias, como no podía menos de suceder.
La humanidad del futuro juzgará este tiempo nuestro en el que vivimos a través de personalidades como las de esos grandes autores y las de otros comparables en Francia, Alemania y América. De España tal vez escucharán la voz infantil y mágica de Lorca.
Como los lectores saben, Bernard Shaw fue el primer autor dramático de nuestro tiempo. Influido en su juventud por Nietzsche y por el diletantismo socialista —extraña mezcla—, murió hace poco en sus casi lozanos noventa años de edad riéndose del resto de la humanidad y al mismo tiempo haciéndola reír con su frío humor.
Yeats vivió menos que Shaw, aunque alcanzó esa edad que en español llaman «provecta». Nunca he podido familiarizarme con esa expresión que escribo por primera vez y que no me parece afortunada. La edad no puede ser provecta, sino el individuo, cualquiera que sea el número de sus años. Y Yeats no fue nunca viejo. Tuvo una timidez infantil, según la cual podría representar bastante bien el polo opuesto del extravertido y ruidoso Bernard Shaw. Y con esa timidez conservó algo de la fragante imaginación de la infancia hasta los años últimos de su vida. Murió en 1939.
Joyce, o el diablo
El más escandalosamente universal de los tres irlandeses es seguramente James Joyce. Y no por su actitud moral ante la vida, sino por los problemas de todo orden que ha creado en el campo de la estética literaria. Joyce murió en 1941, a los cincuenta y nueve años, en una edad «no provecta» aún. Estaba casi ciego en los últimos años. Un amigo mío, Michael Stuart, le ayudó en esos años a ordenar sus papeles y a corregir pruebas. Por él conozco algunas de las circunstancias de la sombría vida de Joyce. Solía decir el autor de Ulises que el trabajo de profesor se pagaba mal, pero en cambio daba cierta respetabilidad. Cuando lo dijo trabajaba como maestro de idiomas en una academia de ínfima clase, en Zúrich.
Era Joyce un hombre que vivía para su obra, exclusivamente. Parecía huir de la publicidad, pero gustaba de ella hasta el extremo de escribir alguna vez artículos sobre sí mismo que firmaban sus amigos. Su distracción preferida era el cine, al que fue con frecuencia mientras le quedó alguna luz en los ojos. En París se quejaba de soledad y de incomprensión.
En Suiza, y durante los últimos años de su vida, conoció la calma y la felicidad gracias a la munificencia de una mecenas inglesa. Es gustoso ver que un autor como Joyce pudo al fin morir en paz sabiéndose entendido y amado.
Yeats y, sobre todo, Shaw tuvieron una vida más fácil. Y esos tres autores son tal vez lo mejor que tenemos como expresión de nuestra turbia época. En mi opinión, James Joyce es, de los tres, el más importante. Mi admiración por Joyce, como la de tantos otros, está hecha de muchos ingredientes, entre los cuales no falta un poco de estupor y de agria incomodidad. Cuando publicó su libro definitivo, Ulises, en París, en 1925, se cerró un periodo en las letras inglesas y el nuevo no acaba de abrirse todavía. Es decir, no tiene un nombre ni un color definido.
Murió relativamente joven Joyce, porque cuando se ha escrito Ulises y Finnegans Wake sólo queda una cosa que hacer en la vida: morirse. En cuanto a su personalidad, tiene Joyce un perfil mefistofélico según las diversas fotos que he visto de él, y en su obra hay también algo diabólico, dicho sea con el perdón de su alta sombra.
Aparte de la figura física y de la obra, he aquí otras condiciones diabólicas del carácter de Joyce: católico y latinista irlandés, fugitivo y, sin embargo, omnipresente, condenado a las tinieblas (su lamentable ceguera de los últimos años) y, no obstante, Lucifer, ángel de luz. ¿Es por estas y otras razones Joyce el diablo sabio y hermoso de la Edad Media? Es decir ¿una supervivencia de Apolo? No lo es, creo yo, pero existe la sugestión, y es bastante. Hay un hilo. Ese hilo por el que se saca el ovillo. Muchos ingleses dirían que es un pobre diablo, pero no hay tal. Es un príncipe. Un príncipe de las tinieblas.
He leído sus libros en inglés. No hay todavía una buena traducción española. La primera vez tuve que ayudarme en el esclarecimiento de Ulises con la detestable traducción francesa, donde, por lo menos, he comprobado lo que tiene ese libro intraducible. En todo caso, lo he leído, y como cada lector me ha permitido llegar a conclusiones personales. La primera, esa del satanismo que nos brinda el sensacional espectáculo del diablo del catolicismo incrustado en la cultura inglesa. Naturalmente, hablo en sentido figurado y la necesidad de advertirlo me parece un poco excesiva y ridícula.
Joyce era el diablo, en el sentido en que el diablo puede ser y ha sido un ideal de sabiduría. La perversión solo es de veras diabólica cuando se puede construir algo con ella, es decir, cuando se puede influir en la estructura de la realidad y modificarla. Por ejemplo, la mujer vive en la perversión —si es perversa— inocentemente y sin dejar de ser tal vez angelical. Es porque no tiene ideas sobre su perversidad ni trata, por lo tanto, de influir con ellas. Pero el hombre malo trata de levantar estructuras con su maldad.
En la literatura, el diablo y Don Juan son parientes próximos. El éxito del diablo con las mujeres en la Edad Media (todas creían verlo alguna vez en la noche y llevaban amuletos y se persignaban con agua bendita) consistía en su implícito donjuanismo. Era peligroso —las mujeres lo sabían muy bien— por ser una supervivencia de Apolo: por su sabiduría, su belleza y su especuladora amoralidad. Joyce, nacido dentro del catolicismo irlandés, es el último gran producto de la cultura escolástica y se revela como tal en mil elocuentes hechos sin necesidad de que nos detengamos a ver su mirada oblicua, el óvalo caprino, los pómulos ligeramente mongoles. A Don Juan lo caracterizan así en el teatro clásico español igual que al diablo en la Alemania del Fausto. Y los dos parecen tener una tendencia natural a desintegrar cosas: sensaciones, sentimientos, palabras.
¿Satanás como idea viril? En la literatura no hay manera de negarlo. En la vida, Baudelaire lo cree también. Cuando se habla de Joyce parece bastante natural recurrir a Baudelaire, porque el escritor irlandés tomó no pocas sugestiones de él. Ante Ulises no se puede menos de pensar que ese libro podría haberlo escrito Baudelaire. Pero el del poeta francés habría sido una desolación afirmativa. El dolor es en Baudelaire positivo y no destruye nada. Habría comenzado por tratar a Dedalus y a Bloom no solo humanamente, sino religiosamente, arrodillándose a sus pies, como suelen hacer los autores franceses con sus héroes. Esta sola circunstancia cambia del todo la naturaleza de Ulises. Tal vez es eso lo que al Ulises le falta, porque lo que nos salva del diablo es la posibilidad de arrodillarnos a los pies de aquellos seres que siendo abyectos son, sin embargo, criaturas de Dios. Pero Joyce no ha seguido en eso a Baudelaire, a quien tanto le debe.
Tampoco ha seguido la tradición inglesa, según la cual el autor trata de igual a igual a sus héroes sin humillarse ni humillarlos. Ha seguido la tradición española, la diabólica tradición de la que habla Valle Inclán cuando dice que tratamos a las figuras de ficción de arriba a abajo como si fueran títeres de guiñol. Cada vez que a Don Quijote le saltan tres dientes de la boca bajo las piedras de los pastores, Cervantes sonríe. Pero Cervantes había asimilado al diablo, lo había vencido, y por eso pudo llevar a Don Quijote de derrota en derrota, de fracaso en fracaso, basta ese plano de los mitos eternos donde la humanidad se atreve a balbucear las dos o tres verdades absolutas que tiene. En ese plano, Cervantes lleva a Don Quijote cautelosamente de vencimiento en desastre hasta la victoria final.
No es difícil aceptar la idea de que Joyce ha tomado sus puntos de partida de Baudelaire, de los esquemas de novelas apuntados por el poeta francés y nunca realizados. (Los intentos novelescos de Baudelaire, como La Fanfarlo, son miserables y sórdidos.) Joyce ha tomado también del poeta francés muchos detalles de estructura y estilo. Por ejemplo, ese juego de palabras tan celebrado por los lectores del novelista irlandés: civilización y sifilización. Dice Baudelaire en una de sus sátiras contra los belgas, literalmente:
El belga es muy civilizado
muy ladrón y muy ladino
y a veces muy sifilizado.
Nada quiere decir todo esto, naturalmente, sino que es curioso y a veces conmovedor ver cómo un genio sigue a otro genio. Por cierto que Baudelaire murió de sífilis.
Si Joyce es el diablo, Bernard Shaw parece ser el abogado del diablo, mucho más divertido, aunque menos trascendental. Yeats, en cambio, era ángel. Otro día trataremos de explicar la inocencia del diablo de Joyce y la peligrosidad del ángel de Yeats.
El diablo de Joyce es un diablo mediterráneo, que ha sido catequizado por las viejas propagandistas protestantes. No sabe abandonarse. Está rígido y tieso, como un puritano que tiene todos sus pecados entre el pecho y la espalda. Cuando intenta abandonarse produce el escándalo. Permítaseme repetir que hablo de la única manera que es posible hablar del autor de Ulises: por imágenes y alegorías.
Se dice que el americano no sabe beber líquidos espirituosos y que cuando bebe se embriaga y pierde el respeto de sí mismo. No es bueno generalizar, pero hay algo de verdad, y con el carácter moral del irlandés Joyce pasa lo mismo. La realidad se le sube a la cabeza cuando quiere abandonarse y no es raro que pierda el centro de gravedad. Lo que las buenas costumbres padecen con eso lo gana la poesía.
Se embriaga Joyce con las formas de la realidad y trata de restablecer el orden a la buena del diablo con racimos de palabras, guirnaldas de palabras, palabras como ganchos, palabras-ruidos, palabras-conjuros, palabras-exorcismos. Pero el abandono no es inglés ni anglosajón. Parece que ni los unos ni los otros saben abandonarse a la realidad sin caer en el libertinaje. Porque hay también el libertinaje de las palabras.
En la cultura mediterránea se ha establecido, hace muchos siglos, que la realidad y la perfección son una sola y misma idea. Todo lo que vemos es perfecto. Tiene que ser perfecto en algún sentido, si no no podría existir. Esto lo dijo también un oriental que había huido con su diablo a la península de los navegantes y conquistadores y que hablaba un idioma ibérico, pero que escribía latín: Spinoza. Joyce quería dejar bien expresada y sabida esa perfección de la realidad, cualquier realidad propia o infausta, estéril o fecunda, triste o feliz. Lo hizo desintegrando la realidad comprendida en un corto periodo de veinticuatro horas y volviendo a integrarla. Tal vez, sin confesarse a sí mismo ese propósito. James Joyce escribió lo mejor de su obra de un modo semiconsciente, cosa no nueva en la literatura. Hasta Ulises, esta noción de la percepción de la realidad era una de esas nociones secretas que nacen y prosperan en el silencio. Esto lo saben mejor los sacerdotes que los literatos y poetas.
Los irlandeses han dado mucho juego últimamente en las letras. A los antes citados hay que añadir otros muchos: O’Flaherty, Wilde, Brendan Behan, Samuel Beckett, O’Casey…
Días pasados, en una fiesta entre gente de letras, me preguntaba un profesor de la Universidad de Chicago si la literatura irlandesa influía en la española. Él mismo era un irlandés y tenía ese fervor patriótico de los hijos de naciones pequeñas y jóvenes. Yo le dije que no sabía que existiera una literatura irlandesa capaz de influir en ninguna parte, ya que Yeats, Oscar Wilde, Bernard Shaw, Joyce, no son escritores irlandeses, sino ingleses. Es el idioma el que da la nacionalidad, en las letras.
El profesor de Chicago se inclinó, amable, y se fue por otro lado, tal vez no muy feliz. Ni muy convencido.
En estos días he visto un libro más sobre Joyce: Nuestro amigo James Joyce, del matrimonio Padraic y María Colum, que vivieron cerca de los Joyce la mayor parte de su vida, y que como él fueron y siguen siendo exiliados. Es decir, fugitivos de la hermosa Eire.
El libro tiene novedades. Todo lo que haga luz sobre Joyce las tendrá, al menos en lo que queda de este siglo amante de la incongruencia y del escándalo. Porque ambas cosas hay en la vida y en la obra de Joyce. Yo soy el primero en gustar de algunos pasajes (cuya extensión alcanza a veces a las cuarenta o cincuenta páginas) de Ulises, pero en su conjunto ¡qué sombrío y aplastante aburrimiento!
No acaba uno de comprender la importancia que tiene en el arte, ni en la moral, ni en la sociología decidir si los zapatos de una muchacha caminando por un pasillo hacen clapclop o clipclap, o bien cappyclap. Ni si la campanilla de la puerta hace cling, o tin, o tdin. O si el gato hace miau o, como dice Joyce, mkgnao.
Cuando uno ve estas cosas en su Ulises (que, como digo, tiene pasajes de una fuerte y especiosa originalidad), es natural recordar los rasgos que definen a Joyce en su vida como una figura desairada. Uno recuerda, por ejemplo, su entusiasmo musical por Rossini. Gusto de gente de oídos poco cultivados.
Joyce era en su vida un modernista y en su obra tiene algunas flaquezas de ese tipo. Glenway Wescott decía a Colum sobre el autor irlandés: «Joyce parece pertenecer a alguna clase de secreta aristocracia». Todos los modernistas querían dar esa impresión. A veces llevaban hasta la exageración las formas exteriores y si no se ponían un camafeo de oro y azabache en la corbata llevaban una sortija de obispo en el índice. Y «cultivaban el misterio». El profesor Richard Ellmann, de Northwestern University, dice de Joyce: «Su carácter era extremista y oscilaba entre la vieja beata llena de supersticiones y la petulancia e insolencia de un joven estudiante». También esto se concilia con los modernistas.
Fue, al parecer, Joyce un católico toda su vida. Educado con los jesuitas, alguien le preguntó un día si no tenía fe bastante para hacerse cura, y él dijo: «No es cuestión de fe, sino de temperamento. Yo sabía que no podía tolerar la soltería y la castidad».
Sobre esta delicada materia se conocen cartas de Joyce rebosantes de elocuencia. Por fortuna para él y para tranquilidad de los puritanos, las cartas iban dirigidas a su mujer. Otro biógrafo de Joyce, míster Mizener, dice de esas cartas: «No se pueden hallar documentos más expresivos de la vida de un gran escritor a lo largo de la historia». Parece que para Joyce era Nora lo que suele ser la mujer amada para un hombre normal. Antes de casarse, la Virgen María, una diosa pagana, la suma de todos los misterios y dulces sugestiones. Después del matrimonio, la orgía secreta nunca bastante merecida.
Otro escritor irlandés, Frank O’Connor, dice que cuando la hija de Joyce, la hermosa Lucía, estaba volviéndose loca, los autores del libro que comentamos hoy, Padraic y María Colum, le dedicaban fraternales cuidados y atenciones, y un día repitiendo María ciertas palabras del psiquiatra dijo que, según él, «la señorita parecía haber oído hablar mucho de sexo y de sexualidad». Al oír esas palabras, Joyce dijo horrorizado: «No en casa. No con nosotros». Y O’Connor añade: «Es verdad que Joyce era escrupuloso en materia de conversación. Aunque ocasionalmente hablaba libremente con sus amigos masculinos, yo nunca le oí una palabra que no pudiera ser oída por una monja». Pero en la alusión a ese incidente hay un poco de escandalosa malevolencia.
Los Colum, autores de este libro, conocieron a Joyce desde 1901 hasta su muerte, y estuvieron a su lado en los largos años de pobreza y de desesperación. Les pedía prestado dinero Joyce constantemente (que nunca devolvía). Se observa que, en sus recuerdos, los Colum omiten muchos pasajes penosos por respeto al amigo.
Ya en plena gloria oficial y rico, Joyce invitaba a menudo a los Colum en los restaurantes más caros de París. La riqueza de Joyce no venía de sus derechos de autor. Lo que le produjeron sus libros a lo largo de toda su vida no le habría permitido vivir con decoro más de un año. Pero hay una providencia para los escritores (al menos, en los países nórdicos), y un mecenas dio a Joyce bastante dinero para que pudiera vivir sin cuidados el resto de sus días. Con un cierto orden. Como dice O’Connor, el novelista gastaba entonces el dinero como un marinero borracho. Parece que al final de una comida en un lugar de lujo quiso Joyce regalar un billete de cien francos a cada camarero del restaurante y lo hizo en un rapto de delirante generosidad. Sus amigos fueron recogiendo después aquellos billetes para devolvérselos a Joyce al día siguiente. En aquella época cien francos eran como ahora cinco mil.
Parece que a un escritor le están vedadas las efusiones que cualquier tejano propietario de norias de petróleo se permite al menos una vez en su vida. Pero hay que recordar que esos excesos tenían un fin «decorativo», como casi todos los excesos de los artistas en el periodo posromántico y modernista. Ahora los artistas tienen horror a parecerlo. Un día me decía Picasso en París, en 1939: «Eso hace artista», como una razón para evitarlo.
Y tenía razón. Yo también he recelado siempre de lo decorativo «artístico» en el carácter de las personas. En tiempos de Joyce, y en Irlanda, o entre irlandeses, había, al parecer, un criterio muy distinto de las cosas.
Tal vez lo mejor de este libro es la parte en que los autores relatan la aventura de la obra primigenia de Joyce, Dublineses, rechazada por todos los editores de Dublín. Parece que el sórdido episodio constituía una especie de obsesión en la vida adulta de Joyce y que influyó mucho en su voluntario exilio y en el escepticismo con que recordaba a su lejana patria. Creía Joyce que los Colum sabían de su vida privada más de lo que realmente habían llegado a conocer. Y eso hacía su amistad a un tiempo más estrecha y a veces un poco vidriosa y susceptible.
Lo mejor de Joyce, en mi opinión, es su ejemplaridad como espíritu católico, producto de largos siglos de elaboración entre el pecado fatal y la redención, si la hay, por la gracia natural, es decir, por la gracia de la propia animalidad inefable.
Fue un católico trascendente y en cuestión de forma un precursor de algunas novedades menores, como, por ejemplo, la semántica, tan en boga ahora.
Por lo demás, la figura de Joyce es la de un hombre demasiado cuidadoso del vestido, con bigote recortado, sombrero de ala ancha un poco levantado por un lado, sortijas elaboradas y recargadas en los dedos anular y medio de la mano izquierda, y una tendencia «artística» a la bohemia. Es decir, uno de aquellos tipos que en nuestra juventud hemos conocido en las ciudades de provincias como rezagados del romanticismo, refugiados alegremente en la palabrería colorista y decadente que ahora resulta ya tan poco moderna.
Como mis lectores saben, Bloom, el héroe de Ulises, es un hombre vulgar, no muy intelectual, sentimental, grosero, vanidoso, hipócrita, ingenuo y predestinado, si los hay, a la condenación eterna. En esto han coincidido todos los comentaristas de Ulises. Bien pensado, el infierno para él no será, en definitiva, sino la continuación de la satánica experiencia por la que pasa en vida. Es decir, sería satánica para ti o para mí, lector. Para Bloom probablemente es sólo natural.
Ulises ha sido el mayor éxito novelesco de este siglo. Como drama (adaptado a la escena por Marjorie Barkentin y publicado recientemente por Modern Library, de Nueva York) sólo tuvo una crítica inteligente y respetuosa.
Tiene el drama sesenta y tres personajes. Y sigue bastante fielmente la obra de Joyce. Aunque la adaptadora hace grandes concesiones al pudor del público, mantiene en el drama algunas expresiones de una dureza procaz. No tantas como en la novela, porque lo que el lector tolera a solas en su rincón y acepta sin rubor no podría tolerarlo en una sala y en medio de un grupo.
En colectividad el hombre es más honesto que cuando está solo. ¿Será ese el origen de las virtudes de la democracia?
Como saben probablemente algunos de nuestros lectores, Ulises es la crónica circunstanciada de lo que sucede a dos señores en un solo día.
La narración ocupa en algunas ediciones ochocientas páginas. Ese día histórico de la vida de Dublín (Irlanda) es el 16 de junio de 1904.
Por la mañana es enterrado un extraño individuo. Poco antes de la medianoche nace un niño. Entre esos dos hechos hay una tormenta con rayos y truenos, la gente se refugia en los bares y habla de política y de carreras de caballos.
A las cuatro de la tarde, en casa del protagonista, Leopold Bloom, agente de publicidad, se comete un adulterio. Como dice Stuart Gilbert, es un día perfectamente ordinario y vulgar.
La mayor y la mejor parte del libro está escrita en monólogos. El crítico francés M. Bailly decía (la cita es de Stuart Gilbert): «Joyce ha percibido —lo que es psicológicamente correcto, pero no nuevo— que nuestra vida mental está compuesta por un continuo monólogo que, aunque se ajusta generalmente al tema que nos preocupa, puede vagar por otros campos, registrar otras influencias momentáneas, distraerse y a veces ser desviado por asociaciones mecánicas». Esta observación es del todo justa. Otros críticos han estudiado con detenimiento la simultaneidad de las asociaciones mentales de Joyce y han tratado de sembrar en ese campo semillas exóticas. Trabajo delicado y a veces brillante, aunque más o menos estéril.
Todo es exteriormente vulgar en la novela. El único que alcanza alguna distinción ocasional (por razones intelectuales, opiniones, puntos de vista) es Dedalus, que personifica al autor y que había aparecido antes en El artista adolescente. El protagonista, Bloom, representa el lugar común internacional del hombre de negocios judío: ágil, movedizo, con éxito o sin él, pero estimulado siempre por una especie de necesidad trivial de acción.
Lo más curioso de lo que Stuart dice de Ulises es la estrecha relación que al parecer tiene la acción episódica, es decir, exterior, de la novela, con la Odisea. «Cada episodio de Ulises —dice Gilbert— tiene su escena a su hora del día asociada a un órgano del cuerpo humano, se refiere a un arte determinado y tiene su apropiado símbolo y su técnica particular. Cada episodio tiene también su título, correspondiendo a un personaje o episodio de la Odisea».
No se puede negar que la primera escena de Ulises en la torre a las ocho de la mañana se refiere a Telémaco, la segunda —en la escuela— a Néstor, la tercera, en el strand, a Proteo; la cuarta, en la casa, a Calipso; las siguientes a Eolo, a Escila y Caribdis, a las Sirenas, a los Cíclopes, a Circe, a Ítaca, a Penélope, etcétera.
Además como decía antes, según Gilbert, cada una de las escenas de la obra está presidida por la forma de un miembro u órgano del cuerpo humano. Los riñones (de los que se abusa en las primeras escenas), el sexo, el corazón, los pulmones, el esófago, el cerebro, la sangre, el oído, los músculos, los ojos, la nariz, el vientre, el sistema locomotor, los nervios, el esqueleto, la carne, es decir, el cuerpo humano entero, al final.
Cada escena está impregnada del espíritu de un arte o de una escuela de pensamiento, según Gilbert. Así, por orden, desde la primera: teología, historia, filología (yo diría más bien semántica), economía, botánica, química, religión, retórica clásica, arquitectura, mecánica, música, política, pintura, medicina, magia, navegación. Y en cuanto a los colores que dominan en cada escena el autor los señala con exactitud y seguridad.
De lo que no hay duda es de la sucesión de los símbolos —uno también por cada escena— y de la técnica que aplica a cada capítulo (tan diferente), desde la narración más o menos realista —impresionista— del principio hasta el monólogo final.
