Joyce, que —para nadie es un secreto— representa en el terreno de las letras revolución semejante a la producida en el terreno plástico por Pablo Picasso, significa el triunfo de la técnica más depurada e intelectual, más medida, donde todo ha sido previsto.
No vamos a caer en el «esnobismo» de analizar la obra de Joyce. Todos conocéis la conmoción producida por el Ulises, y más aún, por esa sorpresa de Ana Livia Purabella.
Antonio Marichalar, en su magnífico ensayo sobre el ilustre escritor inglés (sic), nos habla de Joyce en su laberinto, pues, como dice muy bien nuestro ensayista, laberinto no es enredo, es un algo perfecto y organizado con una salida difícil.
No hay duda de que la novela de hoy tiende a mirarse en Joyce. Su técnica se impone y encontramos su eco americano en el último premio Nobel. En Faulkner. Entre nosotros también han comenzado sus seguidores, lo que explicaría el desconcierto producido por recientes novelas, donde la construcción y la estructura destacan como un verdadero prodigio. Hemos aludido a Las últimas horas [de José Suárez Carreño].
Erich Franzen, al estudiar la novela francesa actual, nos dice: «El novelista ha cambiado el mundo objetivo, cuya plasmación constituía, desde Stendhal hasta Anatole France, la grandeza y la gloria de la novela francesa, por el “ethos”y los afectos de su existencia privada. La consecuencia es, por un lado, una relajación considerable de la rigurosa forma clásica; por tanto, una variedad mayor en los pormenores. Por otro lado, una carencia sensible de temas amplios y efectivamente importantes; por tanto, un empobrecimiento en el conjunto».
Y al analizar más tarde la obra capital de Malraux, La Condition humaine, dirá: «La falsa objetividad empleada por su autor no es sino la máscara que oculta su problema, sumamente personal». Para Franzen, Malraux no es un novelista, en el viejo sentido de la palabra. «No fabula —dice—, se confiesa».
En esta encrucijada de opiniones, en este tejer y destejer de caminos, nosotros nos preguntamos: ¿cuál debemos seguir? Estamos en presencia de nuestro personal problema: ¿cómo nos planteamos el hecho de la creación? ¿Cómo llegamos a conseguir una novela?
En el aparente enredo, que quizás no sea sino laberinto, entendemos que el novelista ha de situarse frente a una realidad cualquiera —la nuestra o la de los demás, la que es o la que pudo ser— y con una técnica premeditada o instintiva, que en este último supuesto quizás sea el nombre que enmascara la inspiración, extraer de esta realidad lo que contenga de sustancial verdaderamente novelesco. Poco importará la trama. Ningún asunto, por anodino que parezca; ningún asunto, por espectacular y trepidante, también por folletinesco, deberá ser rechazado. La trama servirá sólo de fondo. El ambiente tendrá una jerarquía superior, una jerarquía muy estimable; pero el ambiente por sí sólo tampoco bastará. La médula de la novela nos la proporcionarán los seres. El novelista se sumergirá dentro de cada criatura y trasladará al ánimo del lector su grandeza, su vulgaridad o su miseria. Pero los trasmitirá por ellos mismos; es decir, serán los propios personajes los que se descubran. El novelista no debe definir, mas el lector ha de cerrar la novela, llevándose un cabal conocimiento de cuantos seres intervienen en la misma.
