Tiempos de indecisión
James Joyce es el escritor de más vasta influencia en el espacio novelístico de la Inglaterra actual. Como Marcel Proust y tal vez con más sólida pujanza, ha invertido las perspectivas de la creación; el francés alterando las distancias (Ortega y Gasset) y sometiendo los problemas derivados de la relación tiempo espacio a una consideración independiente (Curtius); Joyce internándose en las almas y analizando con absoluto pesimismo el substratum de los pensamientos, de las voliciones incluso inconscientes. No es posible concebir la novelística contemporánea sin la presencia operante y perturbadora de James Joyce. ¿Cómo y por qué caminos llegó a producirse el gigantesco Ulises que, aún más que À la recherche du temps perdu, supone un viraje decisivo en el arte de la narración? En la vida de Joyce no hallaremos explicación convincente. Nace en Dublín el año 1882, de familia católica e irlandesa; fue educado en un Colegio de la Compañía. Muy joven marcha a París a estudiar Medicina y desde primeros años del siglo fija su residencia en el Continente: Italia primero, después Suiza y París.
En 1907, a su presentación en las letras, lleva bajo el brazo un libro de versos; más adelante investiga afanosamente literatura, ciencias matemáticas, filosofía, nuevas direcciones de la psicología. Poco a poco van madurando las obras en prosa: Dublineses, Retrato del artista adolescente, Ulises, Obra en marcha.
Cuando estalló Ulises en las páginas de The Little Review, en Nueva York, las sociedades defensoras de la moralidad pública, el puritanismo intransigente, se lanzaron sobre Joyce o, en su defecto, sobre la editora de la revista y sobre el reducido grupo de adeptos, promoviendo diversos procesos contra la novela. Después, para publicar Ulises en volumen, fue necesario realizar la impresión en París, ya que ningún editor inglés resolvíase a tentar la aventura por miedo a nuevos sumarios y a previsibles prohibiciones de la obra. Antonio Marichalar, en un agudo ensayo dedicado a James Joyce en su Laberinto, refleja con buena gracia el acontecimiento que la aparición de Ulises supuso; dice así: «Los lores —cuenta la tradición conservada por León Paul Fargue— vendían sus tierras para comprar Ulysses, y estudiante hubo que pasó cuatro días en cama y sin comer para adquirirlo…». Y esto sucedía en los tiempos fabulosos que corremos, en aquellos felices días que han visto circular los raros ejemplares de ese libro que escribiera James Joyce, autor irlandés, contemporáneo nuestro, más conocido por su turbia leyenda que por su clara labor.
Agrega Marichalar que hoy no sorprende leer, como de hecho se lee, el nombre de nuestro autor formando parte de alguna sarta de «faros» supremos, en forma semejante: «Calderón, Shakespeare, Dante, Goethe y Joyce», y una firma solvente al pie. Así, en lapso de tiempo significativamente escaso, James Joyce alcanzó el más halagüeño renombre; la universal minoría de escritores y artistas se rindió sin condiciones, reconociéndole talla de gigante, logros fuera de lo común. En poco más de diez años pasó de la sombra al deslumbrante escenario de su triunfo; críticos severos y estetas intransigentes proclamaron la buena nueva y en tanto subía la marea del éxito.
Los días siguieron su inexorable curso. Han pasado veinte años, los inevitables «veinte años después» que arrastran tantas fragancias, desvanecen tan sutiles y conmovedoras melodías, y ahí, plantada en los tiempos de incertidumbre de la primera postguerra, la gran sombra de Joyce se mantiene inquebrantable, densa y obradora sobre cuantos se plantean en serio el problema de reducir la vida a síntesis novelesca con valores permanentes. No sobre el público, para quien en realidad es poco conocida, sino sobre zonas profesionales o semiprofesionales más o menos anchas.
Este es el hecho en tanto Ulises se convirtió en obra frecuentadísima por escritores, «dilettanti» y «snobs»; lo que llamaremos simple y relativamente «gran público», la corriente de lectores de buena fe, no ha llegado a interesarse por ella. Yo, basándome en una indagación personal, me atrevería a formular esta proporción: de cada cien lectores de novelas, sesenta conocen a Proust —casi todos fragmentariamente, es cierto— y solo tres a Joyce, el Joyce de Ulises; esos tres suelen además pertenecer a alguna de las categorías indicadas. ¿Cuál puede ser la causa de este desvío? Rechacemos perentoriamente la pueril excusa que se apoya en la extensión: La montaña mágica, Bárbara, de Franz Werfel, Fortunata y Jacinta, componen tomos no menos solemnes, sin que su espesor les reste audiencia. À la recherche du temps perdu contiene prosa para un trimestre y sus lectores son infinitamente más numerosos que los de Ulises.
En algún aspecto creo que las realizaciones del novelista irlandés tienen soterraña conexión con las que, en el orden plástico, imaginaba por los mismos años Pablo Picasso. Esta identidad de sentido se revela en el hondo dramatismo de ver a dos artistas, dotados de cualidades tan relevantes y fuera de línea que sin vacilación debemos denominarles geniales, coincidiendo en la ruptura con las formas y fórmulas estéticas vigentes por creer que prolongándolas se desemboca en automatismos sin contenido, en gastadas retóricas, en obras —finalmente— sin pulso, mera recidiva en actitudes correspondientes a una sensibilidad inactual. La virazón se impuso por la urgencia de renovar temario y procedimientos, por la necesidad de infundir sangre viva en venas yertas y resecas; no era la primera vez que en las artes se intentaba una solución drástica: el Renacimiento, el Romanticismo, como movimientos poéticos y artísticos, tuvieron alguna semejanza con la convulsión a que aludimos refiriéndola a dos nombres representativos.
Y así como el Renacimiento y el Romanticismo emergen en horas de general conmoción, Ulises y la pintura picassiana coinciden con la etapa incierta entre las dos guerras, instante de inseguridad general cuando se presiente la imposibilidad de tornar a lo antiguo, aunque nadie sepa con certeza cuál será la lumbre que ilumine el porvenir. El hombre, atenazado por la indecisión en la sombría encrucijada, se embriaga de su propia miseria moral, y con la conciencia devastada por la falta de fe en sí mismo y en su futuro, nótase presto a dejarse conducir por el puño vigoroso de quien, por creer en alguna realidad, posea, además de la fuerza, ese poder de fascinación que es su necesario complemento.
Cierto médico vienés encuentra un día la terrible fórmula: el alma tiene en el subsuelo un estercolero. Tras de Dostoievski, el psicoanálisis. Freud no tuvo que esforzarse demasiado para convencer a los hombres de que son, en el fondo, torpes y ruines y de que sus actos, aun los más nobles, resultan «sublimaciones» de instintos desviados, de perversidades reprimidas; el complejo de Edipo y otras miserias se anuncian como inconcusas verdades. Los discípulos, los neófitos, deforman y exageran los principios freudianos; para ellos no ya problemáticos tanteos hacia la verdad, sino afirmaciones irrebatibles. Adler, Jung, los disidentes, a vuelta de intuiciones (alguna vez admirables) contribuyen a complicar los términos del problema.
Y Joyce, en Trieste, en Zúrich o en París, vivió durante la guerra de 1914-1918 y años inmediatamente sucesivos, en el vértice de estas corrientes. Einstein, Freud, Bergson, André Gide, Bernard Shaw, Picasso y los ismos, los estudios de medicina y literatura, la teología… Todo influyendo sobre un espíritu formado con excelente educación humanista y religiosa y al que era connatural el gusto por la leyenda homérica, no extraña que determinara el nacimiento de obra tan compleja y ambiciosa como Ulises.
Seguramente dando este necesario rodeo nos acercamos a la comprensión de aquel fenómeno de aislamiento en que, respecto a amplios círculos lectores, se halla James Joyce, o por lo menos la parte más característica de su obra. Esa complejidad de influencias y matices resulta excesiva para el lector medio, coaccionado por otra parte a prestar recargadísima atención, dado el virtuosismo con que están construidos sus libros. Ya sé que en uno de los ejemplos antes contrapuestos, en La montaña mágica, de Thomas Mann, se barajan aproximadamente los mismos temas; sé también que en Bárbara, de Franz Werfel, el ambiente, dentro del mismo debate, es quizás más angustioso; pero en ambos casos los problemas se discuten en forma asequible, lisa y prosaicamente —no se entienda en sentido peyorativo—, por medio de fórmulas elementales que a veces inciden en proterva vulgaridad. Los personajes de Mann son de textura ordinaria y sus discursos expresan con transparencia ideas sólitas, de filiación conocida, respecto a las cuales cabe adhesión o repulsa. Pero en Ulises hay una trampa a cada paso; los sentimientos y las ideas vienen arropados en cautelosos símbolos, el primero de los cuales arranca de este nombre asignado a un personaje que no lleva sino el muy llano de Leopold Bloom; el intelectualismo más hiriente constituye el cimiento de tal obra; acumúlanse, sin piedad para el lector, digresiones y extravíos hostiles a la línea general del argumento, consistente, en suma, en historiar una jornada de vida del susodicho Bloom.
La supercomplicada técnica
Este personaje —digo— es el moderno Ulises. El protagonista de La Odisea, el ingenioso rey de Ítaca, poco simpático en sus primeras intervenciones de La Ilíada, que en el segundo y más atrayente poema de Homero conviértese en ser humano, tan próximo a nosotros, que como milenios antes el viejo rapsoda ciego no es extraño que sintiera Joyce la seducción de figura donde tan realísticamente se funden flaquezas y virtudes. Refiere Valery Larbaud una anécdota probatoria de cómo el novelista irlandés conoció muy tempranamente el hechizo del esposo de Penélope: «Todavía niño, en el colegio, se sintió atraído hacia Ulises, apenas entrevisto en una traducción de La Odisea, y un día que el profesor había propuesto a toda la clase este tema: “¿Cuál es vuestro héroe preferido?”, mientras sus camaradas respondían citando los nombres de diferentes héroes nacionales de Irlanda o de grandes hombres tales como San Francisco de Asís, Galileo o Napoleón, él respondió: “Ulises”». De esta perdurable impresión nació su novela. Durante muchos años el personaje favorito fue ganando vida y experiencia antes de renacer con gesto y atuendo de héroe contemporáneo, mediocre y vulgar, sobre el asfalto de Dublín.
La primera y menor de las complicaciones es determinar las correspondencias entre la narración de Joyce y la epopeya griega, que son minuciosas y exactas; un personaje autobiográfico, Esteban Dedalus, el artista adolescente de otra novela, comparece aquí a guisa de Telémaco; Circe está representada por una prostituta, Penélope por Molly, la esposa de Bloom; cada uno de los episodios de Ulises alude a otro semejante de La Odisea.
Sobre esta previa red de alusiones desarróllase en un solo día, desde la mañana a la madrugada del siguiente, la acción de la novela; la vida de Leopold Bloom es seguida con meticulosidad inusitada y anonadadora, sin escatimar detalles, ni siquiera los de su visita al lugar reservado cuya mención en la literatura no es frecuente, aun cuando en la realidad sea de imprescindible uso. Los personajes, además de figuras vivas, son arquetipos y, aparte de su significado «odiseico», hacen referencia a distintos modos de pensar, representan a grupos determinados. Frecuentemente los diálogos van más allá de lo admisible en una novela, convirtiéndose en ensayos que, por adecuada que parezca su inserción en algún capítulo, podrían retirarse sin perjuicio del conjunto, circunstancia que aconseja eliminarlos, puesto que solo la extremada habilidad de Joyce pudo encubrir su condición de innecesarios. Este procedimiento, menos abusivamente, el de La montaña mágica, constátase en varias novelas de Lawrence, que son pura polémica, y en los ensayos novelescos de Aldous Huxley, singularmente en Contrapunto y en el libro que en cierto modo lo continúa, Con los esclavos de la noria.
Pero en Ulises precisa desentrañar otras complicaciones. La forma de expresión es sumamente sinuosa y oscura, acorde con el hilo de un pensamiento incoherente, según en la realidad suele manifestarse; es el llamado monólogo interior, adoptado después con variantes de distinta entidad por los más característicos novelistas actuales, alguno de los cuales —Faulkner, por ejemplo— sabe utilizarlo con no menor destreza que James Joyce. El sistema de diálogo en que se tejen algunos trozos del relato enturbia asimismo el entendimiento del material poético. Ejemplo cumbre, el de Ana Livia Plurabella, fragmento de su última Obra en marcha, donde a la falta de puntuación que dificulta la inteligencia del monólogo interior del personaje —los surrealistas llegan más lejos a la escritura automática, amontonamiento de palabras en cuyo control no interviene la razón— se añade el sustituir la narración por una cháchara entre dos personas, dos lavanderas que desde las opuestas márgenes del río hablan confusamente de Ana Livia —apenas se precisan las voces respectivas— en tanto pasa el tiempo, el río va ensanchándose y las palabras se pierden al volar de un lado a otro, fundiéndose todo en enormes párrafos de hasta ocho y diez páginas.
Y como si el grito del director anunciara: «¡más difícil todavía!», sobrevienen los que llama Marichalar «inesperados virtuosismos y alardes técnicos verdaderamente inauditos», tal el que cita, utilizado para fijar la edad respectiva de dos personajes y la que tendrían si los años hubieran seguido aumentando en la proporción existente en una fecha determinada; tales los juegos de lenguaje a que es tan aficionado, inventando palabras, estirando unas, desfigurando otras, acudiendo al retruécano y a la aliteración como medios para producir efectos expresivos y para darles resonancia y acento nuevo.
Los nombres de ríos en Ana Livia Plurabella se incrustan en cada frase dándole rarísimo sabor, una presencia perceptible de visu y, sobre todo, sonido extraordinario, desconcertante, porque los vocablos no fueron sembrados a voleo, sino conforme a un plan vigoroso —matemático, creo debiera decir— de enriquecimiento de la prosa o de aniquilamiento mental, incitando a descubrir en ellos alusiones e invenciones inesperadas. De cada seis palabras, una al menos está contrahecha, como en esos lenguajes convencionales que en ocasiones adoptan los muchachos simulando tartajeos o recurriendo a trucos más ambiciosos. Mas en Joyce hay un sistema.
El arte con que injerta los nombres desfigurados de más de medio millar de ríos en un breve fragmento de Ana Livia es admirable, pero temo resulte ofensivamente excesivo. Gillet señaló en una sola línea cuatro nombres de cursos de agua: el Irrawaddy asiático convertido en irrawadding por here wadding; el inglés Stoke por stuck; el suizo Aar transmutado en aars por ears; y el mitológico Leteo —lethest— por least. Se trata de trastocar el lenguaje, de crear vocabulario propio donde las palabras rezumen, sobre su peculiar significado, referencias a otras cosas, sentidos que para ser desentrañados requieren conocimiento de la clave.
Que el producto obtenido pueda llamarse novela casi no es tolerable en Ulises, pero en el caso de Ana Livia Plurabella ni con la voluntad más optimista cabría admitirlo. Es evidente que por razones de comodidad, de simple pereza o de ruda incompetencia, la crítica literaria tiende a evadirse de los problemas que la clasificación en géneros plantea; pero al constatar este hecho le atribuimos el significado de una deserción. No cabe suponer que Joyce estimara a Ana Livia tarea de novelista, sino más bien como un juego extraordinariamente arriesgado, tentativa casi sobrehumana de superar cuanto el hombre realizó hasta ahora con las palabras. Esta tentativa, quizás heroica, merece expectante y curiosa adhesión, como en el caso picassiano, y creo que en verdad la paciencia y pericia de James Joyce logran preciosas innovaciones y hallazgos desde el punto de vista de la perfección y la flexibilidad del lenguaje. La onomatopeya llevada a cumbres insuperadas, la redacción de una página en forma que su contenido abarque simultáneamente tres o cuatro realidades distintas —concordando con minucioso desvelo la reminiscencia homérica, el órgano fisiológico, el lugar, las personas y los símbolos aludidos, los estudios sobre temas concretos— produce un resultado sorprendente. Sorpresa lindante con la estupefacción.
Su lectura es, réplica a la densidad del tejido, fatigosa y en igual grado desconcertante. Con la opulencia verbal de Joyce no sé si el lenguaje alcanzó sus fronteras; temo haya sido tanta ambiciosa plétora la causa de que, como novelas, como mundos inventados y exclusivos donde debieran deambular criaturas vivientes, no den sus libros la talla merecida.
El artificio verbal
Acaso era urgente tal voluntario sacrificio para renovar carcomidos módulos romancescos, mas eliminando la narración, Joyce subvierte la novela. ¿Por estimarla género estrecho, limitado, arcaico y concluso? Yo diría que lo contrario, por pensar que en ella caben otras cosas, independientes del relato, a condición de situarlas en aparente conexión con el hilo de aquél. Se equivocaba en eso, pues la novela, si no repugna absolutamente determinadas divagaciones, requiere sin excusa que todo se subordine al fluir de la historia. Si esas divagaciones son necesarias o al menos convenientes para la manifestación de un carácter —el Levin de Ana Karenina—, coadyuvarán al entendimiento de las cosas y a la verdad del mundo en movimiento que el autor inventa; si se trata de desarrollar determinadas tesis por boca de figuras que solo viven a tal fin, sin su costado y su perfil real, hará falta el talento de Joyce para añadir interés «novelesco» a la polémica.
La composición del texto requiere endiablado esfuerzo. Como dice Larbaud, «es un verdadero trabajo de mosaísta. He visto sus borradores que están enteramente compuestos de frases en abreviatura tachadas con trazos de lapiceros de distintos colores. Son notas destinadas a recordarle frases enteras y los trazos de lápiz indican —según su color— que la frase borrada ha sido incluida en tal o cual episodio». Tremendo esfuerzo, digo, en nada emparentado con el de Flaubert repasando infatigablemente sus manuscritos para eliminar repeticiones, asonancias, para dar a la frase claro sentido. En Joyce no es corregir, sino crear, añadir sugestión a sugestión. Sus innovaciones técnicas sobreviven y se incorporan a las novelas de otros escritores menos complicados, menos superambiciosos, pero convencidos de la necesidad de no proyectar preferentemente hacia aquéllas el foco de atención.
El fondo de crítica en que se apoya Ulises difumínase bajo las frondas de su exuberante artificio verbal. El recuerdo y los sueños, expresados —si es admisible la antinomia— con tanta lógica incoherencia, constituyen el suelo apreciable de la historia banal tan puntualmente seguida desde la mañana hasta más allá de medianoche. En Ana Livia Plurabella, el preciosismo deslumbra, mas al deslumbrar resta visibilidad: su vocabulario parece tender a los efectos musicales. Podría aplicarse la frase de Albert Thibaudet cuando, refiriéndose a Mallarmé, decía: «No pide a la música ninguno de sus medios, pero querría por otros caminos —los caminos naturales de la palabra— alcanzar alguno de sus efectos, transportar a la poesía la que es virtud propia de la música: la potencia de sugestión». Por desgracia, este propósito, explicable en Mallarmé, resulta en Joyce imposible; el ámbito donde se mueve el novelista, los fines que persigue, repudian tan desmedida pretensión. Quisiera dar un ejemplo, pero mis fuerzas no alcanzan a traducir esa taracea de palabras «metamorfoseadas», el difícil trabajo de Ana Livia. Philippe Soupault ha contado cómo fueron vertidos al francés algunos fragmentos de esta obra. Se hizo así: «Una primera tentativa la emprendió Samuel Beckett, irlandés, lector en la Escuela Normal (de París), ayudado en la tarea por Alfred Péron, auxiliar de la Universidad, que había vivido durante un año en Dublín. Una revisión de esta primera versión efectuóse bajo la dirección del autor por Paul L. Léon, Eugène Jolas e Ivan Goll. A fines de noviembre de 1930 nos reunimos Joyce, Paul L. Léon y yo en casa de nuestro amigo Léon, calle Casimir Perier. Señalamos un día fijo semanal: el jueves. A las dos y media llegaba Joyce y nos poníamos a trabajar. Estábamos sentados alrededor de una gran mesa redonda. Joyce, en una butaca, fumaba Maryland; Léon leía el texto inglés que yo seguía en la versión francesa revisada; él destacaba una frase del texto, yo leía la traducción, y discutíamos. De acuerdo con Joyce rechazábamos lo que nos parecía contrario al ritmo, al sentido, a la metamorfosis de las palabras y, a nuestro turno, proponíamos una traducción. Joyce exponía las dificultades y de común acuerdo buscábamos equivalencias, encontrábamos una frase de mejor ritmo, un vocablo más expresivo. “Un momento”, decía Joyce para detenernos. Reflexionábamos y de repente Joyce, Paul Léon y yo mismo descubríamos exactamente lo que buscábamos. Estas sesiones duraban tres horas. Necesitamos quince sesiones para acabar ese trabajo (diez páginas), del que distribuimos copias a Eugène Jolas y a Adrienne Monnier. Jolas enviaba desde Austria observaciones y propuestas; Adrienne Monnier nos comunicaba directamente las suyas. Consagramos todavía dos sesiones más a discutir esas aportaciones y a corregir diferentes partes que Joyce y yo habíamos revisado en el entretanto».
La empresa es, pues, tan complicada y expuesta como si se tratara de escribir otra vez el volumen. La atención exigida al mero lector es considerable; por eso Joyce, como Mallarmé o el Góngora de Las Soledades, no será nunca popular. Solo que en un prosista, en un presunto novelador, el caso es más grave.
Recuerdos de adolescencia
Aparte influencias ajenas no muy importantes, hállanse precedentes del Ulises en las anteriores obras de Joyce, y sobre todo en el Retrato del artista adolescente, historia de infancia y mocedad presentada con la vivacidad de colorido característica de las memorias personales.
Para Joyce la niñez está compuesta por multitud de vagos e inseguros recuerdos que, manejados por el hombre que los vivió, producen la sensación de contemplar una desvaída fotografía de alguien con quien nos une remoto parentesco. Cuando su personaje sueña en voz alta y rememora episodios infantiles, el momento en que creyó morir, necesita esfuerzo para advertir que «No se había muerto, sino que se había desvanecido como una placa impresionada a la luz del sol. Se había perdido o había emigrado de la existencia, porque ya no existía. ¡Qué extraño era el pensar que él había dejado de existir de este modo, no a través de la muerte, sino desvanecido al sol, o perdido y olvidado, Dios sabe dónde, en medio del Universo!».
Así el hombre, en incesante evolución, puede no conservar en su espíritu huella de las impresiones primeras, como no guarda en sus tejidos las células de entonces; mas al modo que estas sucédense en proceso sin intercadencia, también los pensamientos, las sensaciones, aun las más contradictorias, están permanentemente ligadas, cadena compuesta por disímiles eslabones. Esteban Dedalus, el «artista adolescente», el Telémaco dublinés de Ulises, muestra en forma eficiente el tránsito de un estado de ánimo a otro; en la madurez el hombre Joyce recuerda la infancia Dedalus como algo apenas reconocible, borrosa música cuya melodía es difícil capturar aunque suene incansablemente en nuestro oído.
Y en el arte de Joyce se repite una vez y otra este fenómeno expectativo, advirtiéndose la tensión para ordenar las notas de esa música y dar sentido al presentimiento. La lucidez implacable, el desvelo extremado con que investiga y analiza sus sentimientos infunde la sensación de que el bisturí ahondó hasta el alma viva donde aquéllos tienen su fuente. Gracias a tan perspicaz calicata resulta claro el laberinto de angustias, vacilaciones y esperanzas entre las cuales pugna por erguirse el alma de Dedalus.
El tránsito del pecado al arrepentimiento se desarrolla morosamente en medio centenar de páginas muy representativas de la técnica de nuestro autor; lo que otro novelista habría concentrado en resumen denso y esquemático, allí se tramita con escrúpulo. Los sermones o conferencias oídas por Dedalus en los ejercicios espirituales pudieran reducirse a una alusión, a constatar —como sería suficiente— el efecto que las palabras del predicador causan en el artista adolescente; Joyce opta por el sistema opuesto y las pláticas se insertan íntegramente, extensas e intensas, tan perfectas en su construcción que diríanse trasladadas de adecuado sermonario.
¿Por qué este método? Trataremos de aclararlo. Quien, tras seguir a Dedalus en anteriores eventos, le ha visto ceder a la tentación, no se encuentra con un cambio brusco, explicado por el narrador; escucha la voz y las palabras —la misma voz con todas las palabras que el personaje oye— y, como está o debe estar bien informado de la textura espiritual del muchacho, aun antes de advenir el miedo y de modo sucesivo el arrepentimiento, intuye cuál habrá de ser —fatalmente— su reacción. Es, pues, una habilidad técnica, una fórmula convincente para impresionar al lector señalándole muy a lo vivo cómo afectará asimismo al alma del joven.
Con menos espacio, sí que rigor idéntico, desarróllase otra transformación de Esteban Dedalus, su paso de la penitencia a la indiferencia, hasta encontrarse: «Solo. Libre, feliz, al lado del corazón salvaje de la vida. Estaba solo y se sentía lleno de voluntad, con el corazón salvaje, solo en un desierto de aire libre y de agua amarga, entre la cosecha marina de algas y de conchas; solo en la luz velada y gris del sol, entre formas gayas, claras, de niños y de doncellitas, entre gritos infantiles y voces de muchachas». Y en contraste con la anterior mutación quiso el novelista, al describir esta, que cuanto primero fue apuntamiento exacto y prosaico se convirtiera en fulgurantes palabras, en poesía narrativa, colaborando con el realce de su arrebato descriptivo a subrayar y justificar el suceso.
El espectáculo de la playa, en primer término la muchacha arremangada cuya imagen era semejante al ángel de la juventud mortal, de la belleza mortal, más lejos y alrededor el mar y el aire y el cielo, están precisados con ritmo que crece mesuradamente para infundirnos mediante palabras la gradual exaltación que posee el protagonista. Y el método es bueno; tan apto como el antes utilizado y, además, por ser diferente, conviene al buen equilibrio del conjunto.
Apuntes adicionales. Los cuentos
En el pensamiento de Joyce es esencial la claridad; justamente porque sus textos son difíciles trata de hacerlos claros. En Ulises solo a medias lo consigue; en Ana Livia, ni remotamente; en el Retrato, sí. Su ruta como escritor, que (prescindiendo de sus poemas) iniciase con Dublineses, fue seguida con no desvanecida exigencia. En Desterrados, si que en forma dialogada, la acción se reduce a tres extensos monólogos entrecruzados para aparentar diálogos cuando en realidad cada personaje permanece tan solo atento al curso de sus ideas. Semeja un mediocre drama ibseniano y recuerda también, en no pocos detalles, alguno de los ensayos trazados sobre idéntica pauta por George Bernard Shaw.
Pero no me interesa subrayar el aspecto negativo de Exiles, sino su coincidencia con el resto de la producción de Joyce. Antonio Marichalar señala en el drama dos características personalísimas y comunes a toda su labor: 1.ª, la acción desarróllase en el ámbito del cerebro, y 2.ª, la lentitud. Creo podrían añadirse otras dos: 3.ª, la crudeza de las situaciones, y 4.ª, el ardor introspectivo de los personajes. Como en sus demás obras, el intelectualismo es tan obvio que incita a pensar si estamos ante una tentativa para penetrar en las almas o frente a un proyecto de construirlas con materiales propios. Si no hubiera tanta y tan abismada verdad en el monólogo final de Molly Bloom en Ulises, o en las escenas arriba comentadas del Retrato, parecería Joyce empecinado en obtener la perfección de lo artificial, pero esas páginas y otras semejantes aconsejan rehuir cualquier precipitado juicio y examinar cautelosamente el caso.
La perfección del procedimiento, su complicación, las variaciones expositivas, no son, con todo, lo más importante; lo radicalmente importante es el análisis, tan químicamente puro, tan delgado y ambicioso, que perfora zonas inexploradas de la personalidad, zigzaguea entre ellas y extrae intacto, como si ni manos ni pensamiento le hubieran rozado, el secreto de un alma. Dios me libre de pensar que Joyce sea un psicólogo, según la irresponsable acepción del término; sus propósitos disparan a blancos más remotos. No es solo el alma de un hombre, de un personaje, lo que pretende entender; aspira a integrar en su obra el sentido total de nuestro mundo, esclareciendo aquellas sombrías latitudes últimas donde ni siquiera el arte profundo de un Dostoievski había arribado.
Si el propósito no es de imposible cristalización, dudo haya existido nadie dotado para realizarlo como James Joyce. La infancia en un medio formativo severo y religioso, su cultura, sus viajes y desarraigada vida, la capacidad increíble para crear lenguaje y dar forma a sus ideas, una mente perspicaz y una ambición ilimitada, habían de producir al amalgamarse una obra de ingentes pretensiones. Imaginemos a Dostoievski trabajando despacio, sin el apremio de entregar una novela al punto de cerrar el último capítulo. No trato de parangonar al ruso con el irlandés ni de sugerir si correcciones y repasos mejorarían la obra del primero (muy posible es que en tal hipótesis el resultado fuera adverso), pero sí de destacar que no existiría Joyce, el artista Joyce, si le hubiera sido negado tiempo sin límite para sus trabajos.
Mencionado Dostoievski, quiero apuntar lo interesante de un paralelo entre su Adolescente y el Retrato de Joyce, entre Arcadio Makarovich Dolgoruky y Esteban Dedalus. Ambos jóvenes coinciden en su clarividente lucidez para percibir los movimientos del propio corazón; difieren, en cambio, por el calor con que aquél se apasiona en tanto Dedalus queda inaccesible, envuelto en una bruma de sustancial egoísmo. Es cuestión de temperatura; en Dolgoruky prevalece el soñador, en Dedalus el intelectual. No puedo, en la presente oportunidad, apurar el parangón que, por sugestivo, amenazaría desviar la línea de este capítulo. Tornando, pues, a las primeras obras de Joyce, diremos dos palabras sobre Dublineses. Constituyen el volumen quince narraciones que por razones de orden extraliterario tardaron bastantes años en encontrar editor. Larbaud, a propósito de dichos relatos, menciona a Guy de Maupassant y a los naturalistas franceses; mas, en este caso, el sagaz crítico que solo con reservas aventura la posibilidad de tales influencias parece descaminado. Si alguna relación ha de establecerse entre aquéllos y los cuentos de Joyce, versará sobre la accidental, sobre la libertad en el lenguaje, por ejemplo, y no en cuanto al modo de tratar los asuntos ni a la imaginación que los desarrolla.
De los cuentos de Joyce no creo extraiga nadie conclusiones «trascendentales»; la observación es de conspicua acuidad y los retratos muy limpios de trazo, pero dudo que pensara nunca en esa «experiencia» ideal de Zola; por lo demás, éste, que en sus mejores novelas logra evidente y casi épica grandeza, la consigue toscamente, merced a cualidades opuestas a las del inventor de Ulises.
El parecido de Joyce con Maupassant es más acentuado: reposa sobre una comunidad de dones, entre ellos la aptitud para observar exacta y dócilmente y para reproducir con verdad el semblante del mundo. Mas, como señalo, la calidad de su imaginación era harto discrepante: limitada y perentoria en Maupassant, aguda y lógica en Joyce. Por eso en Dublineses la realidad trasciende y la psicología de los seres dibújase con finísimo calado; las palabras tienen una eficiencia que Maupassant solo logra a medias.
Se refieren los relatos de Joyce a personas y escenas de Dublín, a momentos típicos de la vida en su ciudad natal; se percibe inconfundible ambiente, el mismo de las restantes novelas. Pues su obra total tiene por escenario la capital de Irlanda, incorporada con eviterna vida al mundo de la creación literaria. De tal forma la actitud espiritual del indiferente cuando no hostil escritor irlandés, la determina esa ciudadanía dublinesa que le suministra savia fecundante para su obra.
Esteban Dedalus, el incierto Telémaco, es también irlandés típico, adverso a su círculo natural y quizá sin suficiente brío para desprenderse de él. Las contradicciones religiosas, estéticas, vitales, entre las cuales emerge penosamente para afianzar su personalidad, revelan en un mundo de íntimas angustias comunes a esta raza de celtas apasionados y creyentes su mística, su patriotismo, sus querellas constantes y también cierta especie de resentimiento contra ellos mismos que marchita tantos nobles arrebatos. Pues Dedalus no es solo un hombre desprovisto de fe, sino el ser que siente desvanecerse las realidades de su vida pasada por la incapacidad para servir ideas en las cuales no cree: hogar, patria, religión, amistad. Un hombre de Joyce acogido conscientemente a su batalladora y sombría soledad.
