Enrique Murillo (2025): Personaje secundario, Madrid, Trama. [544 pp., 29,00 €].
Lola López Mondéjar (2024): Sin relato. Atrofia de la capacidad narrativa y crisis de la subjetividad, Barcelona, Anagrama. [344 pp., 21,90 €. Premio Anagrama de Ensayo 2024].
Lola López Mondéjar (LLM): Después de la publicación de tu libro Personaje secundario en 2025, y tras varios meses intensos de entrevistas y reseñas, es difícil explorar en un diálogo zonas que no se hayan tratado con anterioridad, pero lo vamos a intentar. En los meses que siguieron a su publicación te has convertido en «personaje principal». ¿Qué reflexiones te inspira la buena acogida que ha tenido entre los lectores un libro que desnuda los procedimientos del mundo editorial?
Enrique Murillo (EM): Querida Lola: He esperado unos días desde que recibí tu correo para ver si se me ocurría alguna respuesta a tu interesante pregunta. Lo inesperado siempre es interesante, lo que no tiene una respuesta automática. Aunque no acepto que el tal Enrique Murillo haya pasado al grado de principal, sí reconozco que ha ocurrido algo con Personaje secundario y con todo lo que he hecho, con la ayuda de mi editor Manuel Ortuño, para conseguir que el libro superara su destino predeterminado: no salir del gueto de un nicho minúsculo y tener una vida brevísima. Digamos que lo normal hubiera sido que a las cuatro o cinco semanas los libreros devolvieran los ejemplares que pidieron y sanseacabó, como ocurre con la gran mayoría de libros nuevos en España. Habríamos podido alcanzar la cifra de trescientos, quinientos o setecientos ejemplares vendidos, y eso habría estado bien para las memorias de alguien desconocido para el gran público, y apenas conocido en el sector. Es un libro muy largo y, consecuentemente, caro; eso sí con una buena cubierta y una primera edición de más de dos mil ejemplares, de los cuales el editor aceptó reservar cien para asuntos de prensa y comunicación.
Como yo mismo he sido editor durante más de cincuenta años, no puedo dejar de pensar como editor, además de como autor, y suelo tratar de averiguar por qué pasa lo que pasa con cada libro publicado, el mío incluido. Tratar de entender las causas de las muchas o las pocas ventas. La primera reflexión es que el libro no ha vendido por ser las memorias de nadie, sino por ser un libro que denuncia unas cuantas cosas y que cuenta lo que nunca o casi nunca se ha contado en España acerca de algunas vergüenzas de la sacrosanta industria editorial. En Personaje secundario se habla de royalties escamoteados por los editores, de premios «cocinados», de reputaciones infundadas, de las tarifas miserables que cobran los parias de la edición, de esa misma edición que año tras año cacarea sus récords de facturación, pero miente por omisión acerca de los pies de barro que son los maltratados traductores, correctores, diseñadores, etc., todos ellos autónomos tan falsos como los de Glovo. Puede que eso me haya dado cierto renombre.
Es un libro que ha sido ninguneado en algunas librerías prestigiosas (que lo relegaron lejos de la mesa de novedades, al rincón de lo que en algunas llaman «teoría literaria» y lindezas semejantes). Condenado a no tener críticas amplias en algún que otro suplemento literario (tal vez, por su extensión y el número amplísimo de asuntos que trata y por sus novedades informativas y críticas hubiese merecido unas reseñas algo más detalladas y profundas), condenado también a no tener siquiera reseñas en un par de los más conocidos, pues había partes del sector en donde ciertas personas se mostraban muy ofendidas («¿cómo te has atrevido a hablar de…?», me han dicho algunas voces telefónicas) por haber osado a hablar críticamente de tal o cual megamito de la industria, de tal o cual práctica deshonesta de mis colegas editores…, condenado a todo eso, su supervivencia, doce meses se cumplen a primeros de septiembre de 2026, es sorprendente.
En previsión de todo eso, me esforcé como experto en conseguir que los libros que he publicado vendieran, porque nadie que plasme en el papel lo que tiene en la cabeza lo hace deseando que no se lea. Así que, jugando con la buena recepción de algunos medios, y sin negarme a dar opiniones sobre asuntos editoriales, concediendo montones de entrevistas en las que he hablado con libertad sobre temas polémicos, y haciendo más de veinte presentaciones por muchos rincones de España, y no solo en Madrid y Barcelona, sino todo lo contrario, he logrado que algunos de los asuntos que trato en las memorias se convirtieran en temas de conversación. Luego, ha corrido la voz. Este tipo se la juega, lo cuenta todo, o casi todo.
Y cuando se habla de un libro, el libro acaba vendiéndose. Como mínimo, se supera la barrera de las cuatro o cinco semanas sin devoluciones. Y se llega a cifras modestas, de cuatro mil ejemplares vendidos a finales de mayo de 2026 y con la cuarta edición con sus mil ejemplares publicada ese mismo mes. Es una barbaridad, un disparate.
Quizá este volumen haya contribuido a crear un nuevo subnicho: el de los libros que hablan de libros. Tal vez acabe mereciendo (como el de los libros sobre librerías) un rinconcito especial en las estanterías que no sea tan secreto como el de los estudios literarios.
Quede para otra ocasión en esta correspondencia, querida Lola, lo de mi estatus personal, pues antes de abordarlo necesitaría tu ayuda, como especialista en este campo de profundas oscuridades, y como víctima (o lo contrario, no sé) de la gloria que sin duda merecidamente has conquistado con tu ensayo Sin relato, en el que leo: «Como vengo diciendo, la falta de originalidad y la ausencia de identidad personal describen a cualquier ser humano desde la cuna; y solo progresivamente se adquiere una subjetividad menos imitativa» (p. 244). A lo que añades, citando a Clément Rosset, que la identidad siempre es «identidad social». A ti, y en un grado muchísimo más elevado que a mí, te ha correspondido en esta sociedad alcanzar una «popularidad» inesperada (creo, y te conozco lo suficiente como para saber que acierto, pero corrígeme si me equivoco). ¿Cómo lo vives, lo padeces o lo disfrutas tú?
Sobre esa compartida y limitadísima «popularidad» nuestra (con todas las comillas que quieras), yo necesito administrarla de la mejor manera posible. Principalmente, no interiorizándola, sino siendo consciente de que voy a ser utilizado, generalmente para bien y, a veces, para mal, y que eso ya no lo puedo controlar. Es consecuencia, como dices, de la parte reivindicativa de Personaje secundario, sobre todo en lo referente a los derechos de los autores, traductores, correctores y demás colaboradores editoriales. Es algo que he provocado yo con el contenido del libro y con lo que he organizado en redes sociales, presentaciones y sobre todo entrevistas. Lo asumo y lo utilizo para, creo, un buen fin. Psicológicamente, lo ocurrido con mis memorias es la construcción voluntaria de un personaje que, sin ser yo, tiene gran parte de mí. Y por esa razón consigo vivirlo con distancia: es la autoexplotación de la figura que he construido.
Es interesante lo de la responsabilidad de los editores. A ver si logro explicarlo. La crítica tiene la misión de establecer el canon de lo que se publica en el momento en que se publica. Digamos que tiene la intención de seleccionar lo que será bueno mañana como lo es hoy: los clásicos. Más allá de eso, la crítica trata de pensar la evolución de las artes literarias, y sobre todo de leer literatura, en un sentido muy singular de la palabra «leer», no como interpretación (eso que Susan Sontag detestaba), sino tal vez como traducción de lo que la obra literaria contiene y crea, fabrica, a un lenguaje de la razón, ya que lo literario no usa un lenguaje de intelección, sino de expresión.
En comparación con la tarea y el propósito de la crítica, la edición tiene una pretensión mucho más modesta. El editor selecciona obras inéditas, las publica, les pone su sello editorial y les da cierto recorrido comunicativo, ya que su objetivo es buscar lectores para ellas. Sin embargo, el editor no aspira a la eternidad de su valoración, como el crítico. Solo habla del presente, que antes podía ser de un año, luego fue de unos meses y actualmente de una semana, aproximadamente: lo que dura una «novedad» en la mesa de lo recién llegado a la librería. Publicamos, además, para un solo país, ni siquiera para todo el territorio de una lengua. Pero al publicar respaldamos nuestra decisión invirtiendo dinero que no se recupera fácilmente. Miles de libros nuevos no recuperan ni la mitad de lo que cuesta imprimir mil o seiscientos ejemplares. Ese riesgo material es, precisamente, la esencia de la edición. Yo, como editor, le digo al lector que le recomiendo ese libro, y avalo mi recomendación jugándome un dinero. Si se pasa por alto el asunto de la materialidad de la edición, no se está hablando de nada, porque la edición consiste en lo siguiente: me gusta este manuscrito; y voy a calcular cuánto me costará la broma de imprimir tres mil, o trescientos, ejemplares. Luego, hay que decidir qué precio ponerle y cuánto hay que vender para, al menos, no tener pérdidas. La edición contada por los editores patricios, gente con fortuna personal de la que invierten una parte en este negocio de aspecto honorífico y lujoso, ignora o silencia la parte material para encumbrarse en una misión que no es la suya: establecer un canon. Ese es un grave error, muy español, por otra parte. Y creo que ese error de los editores ha creado problemas en su relación con los autores. ¿No te parece, Lola?
LLM: Coincido contigo, Enrique, en que era necesario que salieran a la luz las denuncias sobre las prácticas del mundo editorial que muestras en Personaje secundario, y en que los lectores han agradecido tu sinceridad, al encontrarte inmerso tú mismo en ese mundo de la edición que conoces de primera mano.
Respecto a tu pregunta, tengo que decirte que no experimento la «popularidad» cotidianamente; vivo tranquila a la orilla del mar, y en lo único que ha cambiado mi vida es que recibo más peticiones de conferencias y asiste más gente a los actos en los que participo. Siempre fui una mujer descreída, y todo esto me ha llegado a una edad donde puedo darme cuenta perfectamente de que podría no haber sucedido y mi libro seguiría siendo el mismo. Es una observación que también se desprende de la lectura de Personaje secundario, donde muestras los errores de los editores, lo azarosa que puede ser a menudo la decisión de publicar un libro y, mucho más, su recepción, que es imposible anticipar con seguridad.
Creo que cuando vas adquiriendo una imagen pública desarrollas un, llamémosle así, yo social, un rol que te permite protegerte y desarrollar al mismo tiempo tu obra. Tiene que ver con la identidad social de Rosset. En algún ensayo anterior que dediqué a los procesos creativos escribí sobre el impudor de los artistas y usé el concepto «desplazamiento de los lugares del sujeto». Me explico brevemente: yo no siento que esté ahí donde me ven, sino que mi lugar íntimo, en el que más me reconozco, sigue siendo secreto. Creo que toda la producción de un autor tiene vínculos profundos con su biografía, por más que no salten a simple vista; cuando he abordado alguna preocupación personal a través de un texto, en una novela o en un ensayo, yo diría que dejo de estar ahí para desplazarme a otro lugar, precisamente porque creo que la subjetividad es un proceso dinámico, que no termina nunca; es lo opuesto a la identidad, esa máscara fija, defensiva y estática. Y los autores nos especializamos en una subjetividad creativa, en investir en nuestras propias producciones. De ahí que no me afecte, o al menos eso creo, la popularidad, que vivo como algo que corresponde a un yo en el que no habito del todo.
Respecto a la responsabilidad del editor, me pregunto si no existirá una historia secreta de la literatura, un corpus ignorado —esto es casi un oxímoron— por los lectores, compuesto por los manuscritos —escondidos en los almacenes de las editoriales o en los cajones de los escritores— que no encontraron editor. Se trataría de una historia que nunca conoceremos, un universo de «libros muertos». La responsabilidad del editor es enorme a la hora de elegir qué publicar y qué no, sobre todo si no tiene claro qué es literatura. Una idea que tú siempre has tenido y a la que le dedicas algunas páginas de tu libro, y que me interesaría que nos resumieras aquí.
EM: En cuanto a la historia secreta de libros jamás publicados, hay al menos uno que recuerdo y que solo leí en parte. Su autor, Jorge Grant, era un argentino que vivía en Barcelona y escribía en un estilo barroco y muy trabajado, en la línea de Paradiso de José Lezama Lima. La novela se titulaba La batalla de Ezeiza y contaba el final de la democracia argentina a causa del golpe de Estado militar, pero desde esa perspectiva barroca que menciono. Como editor, he rescatado muchas veces originales del olvido completo gracias a mi mera curiosidad por lo nuevo y diferente. Por eso publiqué a escritoras como Marina Perezagua, como Lucía Lijtmaer y Raquel Taranilla (en mi etapa en la editorial Los libros del lince, entre 2007 y 2016), y antes lo había hecho con Dulce Chacón, Ray Loriga y otros escritores jóvenes en Plaza & Janés (1992-1997), o con autores como Álvaro Pombo, Ignacio Martínez de Pisón, Rafael Chirbes y Laura Freixas en los años de Anagrama, los ochenta del siglo pasado. Pero, yo que critico tanto a mis colegas, debo decir que el editor es perfectamente libre, y es bueno que lo sea, al decidir que no publica un manuscrito que le ofrecen. Porque supone demasiado riesgo económico, porque no encaja en su línea, porque no puede publicar más de X novedades al año. Es de muy mala educación, eso sí, no responder a los ofrecimientos, negarse a aceptar manuscritos no solicitados, y todo esto que ocurre ahora. Y es de mal editor negarse a publicar algo que le gusta porque no es capaz de arriesgar algo de dinero. Y hoy en día, sellos muy prestigiosos cuyas ventas se basan en su «autoridad» de editores literarios, y no digo nombres, rechazan cieetos manuscritos por aspectos financieros muy dudosos, y publican otros por aspectos financierios muy poco relacionados con ese aura de «literarios» en el que se basa su negocio.
LLM: También me gusta esa diferencia que estableces entre la tarea del crítico y la del editor, aunque el primero depende por completo de lo que le proporciona el segundo. La calidad literaria que el editor aplica a la hora de publicar, y no el mero oportunismo de mercado, determinará el corpus del que dispone el crítico para leer, elegir y destacar los libros que considere mejores.
Respecto a lo que me preguntas sobre la relación de los editores con los autores, no sé si mi experiencia es representativa. Tras recibir decenas de negativas de las principales editoriales de este país, cuyas devoluciones aceptaba con escepticismo y con dolor, quedé finalista del premio Torrente Ballester de novela en 2009 con la obra Mi amor desgraciado, y entré poco después en al catálogo de Siruela. A partir de ahí, mi relación con mis editores empezó a ser buena. Quizás, es verdad, nunca responda del todo a las expectativas de los autores, que queremos ser los hijos predilectos del papá o mamá editor, y no uno más de un catálogo que ellos tienen que defender en su conjunto. Se trata, además, de un catálogo que se actualiza más rápidamente de lo que nos gustaría a los autores que ya estamos en él, pero digamos que, en términos winnicottianos —psicoanalista que tú conoces— mi relación con mis editores actuales es suficientemente buena.
Dicho lo cual, volvamos a tu libro.
En Personaje secundario criticas el amiguismo de la industria editorial, los premios, los libros que se publican, la fidelidad o el rechazo a un autor, que dependen de factores ajenos a lo estrictamente literario. Sin embargo, cuando formabas parte de ese mundo, y cuando creaste tus propias editoriales, también recurriste a los amigos como lectores de los manuscritos y como autores. La pregunta sería entonces, tratándose de empresas privadas, ¿existe un modo más transparente de actuar? ¿Necesitamos un concurso público para constituir el jurado de un premio literario? O, más bien, ¿el público lector debería desidealizar el mundo del libro y comprender esos entresijos que tú destapas? ¿Es legítimo jugar con las ilusiones de los autores que concursan a un premio? ¿Debería figurar en las bases que los criterios son estrictamente extraliterarios? Por otra parte, ¿crees que no hay ningún premio limpio en el panorama español?
EM: El editor, cuando acepta publicar un libro, es como un Jano bifronte: por un lado, es una persona que tiene cierto criterio como lector (o que tiene algún empleado con ese criterio); por otro, es la persona que tendrá que gastar entre tres y quince mil euros (cuando hay traducción y el libro es extenso, puede llegar a esa cifra). Gusto por un lado; gasto por otro.
Hay mejores y peores editores, según cómo sepan conciliar el gusto y el gasto. Si se olvidan del gasto, tarde o temprano cierran la editorial. Si se olvidan del gusto, más temprano que tarde dejan de hacer una labor cultural en sentido estricto. Idealmente, y esto ha ocurrido en muchas ocasiones, sobre todo en países con mucha tradición lectora, se sobrelleva muy bien la superposición de estas dos funciones imprescindibles. Por ejemplo, con un par de libros que vendan en torno a cuatro mil ejemplares, se pueden financiar ocho que apenas vendan cuatrocientos o menos ejemplares (muy abundantes).
Si tienes un libro con un mayor potencial de ventas, lo reimprimes y, en ese momento, si has puesto el precio adecuado, ganas hasta un 15% o más del PVP por cada impresión; pero si no alcanzas el punto de equilibro, en el que lo que ingresa el editor alcanza para cubrir sus costes (descontados los porcentajes del autor, el distribuidor y el librero, que en total suman entre el 65% y el 77% del PVP), el editor no gana nada. Solo pierde. Una vez recupera los costes, empieza a ganar un porcentaje creciente que puede llegar al 15 e incluso el 17%, como te decía.
Por eso, en todas las editoriales hay alguien que piensa en el dinero. Por eso, el autor debe entender que los términos del negocio son complicados. Luego está el asunto de las ventas. En España, la población realmente lectora es muy escasa. No tenemos estudios fiables. ¿Cómo se puede considerar lector frecuente a quien lee un libro cada tres meses? En las encuestas españolas, el concepto se define así. En cualquier país de la Europa occidental se hablaría de un libro al mes o un libro cada quince días (según la extensión y el tiempo libre).
El autor nunca se siente adecuadamente cuidado y, en efecto, eso se debe en buena parte a que tu editorial publica muchos libros al año. Por ejemplo, Anagrama y Siruela publican alrededor de cien novedades al año y, quitando los meses sin novedades (diciembre y agosto), sacan diez libros al mes. Tampoco hay el talento necesario para vender. Vender empieza con el distribuidor y sus comerciales, que visitan librerías para presentar las novedades del mes siguiente. La astucia, incluso el oportunismo, son elementos clásicos del vendedor. Es peculiar que en la industria editorial eso de «vender» parezca feo, cosas de villanos y gente sin ética, a diferencia del editor, siempre pensando en la gloria literaria. Y un pimiento, claro. Vender es tan noble como publicar, y astucia hace falta en edición y en venta. Muchas veces, el autor no es, efectivamente, muy bien cuidado. El negocio editorial subsiste porque cuando un libro vende varias ediciones, produce los beneficios, las plusvalías, que permiten publicar luego esos libros buenísimos de ventas casi imposibles. Cada libro debería tener su camino comercial. Así trabajé en Los libros del lince porque mis socios me lo permitían. A veces tienes suerte y un autor totalmente desconocido acaba vendiendo dos y tres ediciones de sus libros. En esa época ocurrió con Marina Perezagua, por ejemplo.
Pero el libro es un objeto raro, el marketing funciona mal y la promoción en medios y, hoy en día, en redes sociales, funciona mejor si no es pagada. A los que leemos mucho, no nos gustan nada los anuncios. Elegimos en la librería, llevados por una portada o una entrevista que hemos leído (y ahora escuchamos en YouTube). Eso vende, como vende el hecho de que la pequeña secta de lectores españoles está formada por gente que suele hablar de libros con los amigos, porque esos amigos también pertenecen a la secta: son parte de la pequeñísima minoría de lectores de verdad. Si un libro te interesa como lector, corres la voz. Eso es lo que vende. Para lo cual, el editor debe conseguir que lean un libro de autor desconocido unos cien, luego unos trescientos, luego un par de miles de lectores. Fomentar eso sí puedes hacerlo como editor con estrategias que varían con el paso del tiempo. Las tácticas utilizadas con «Personaje secundario» no son las que utlicé en Lince, que vendimos en 2016. Ahora hemos utilizado las redes sociales, los canales de YouTube. No he rechazado ni una sola solicitud de entrevista que tuviera esa clase de proyección.
Las editoriales comerciales juegan en otra liga: publican autores archiconocidos (Dan Brown, Ken Follett, Ruiz Zafón, el ganador del Premio Planeta y todos los demás premios de ese grupo, y los de los demás, que no siempre venden). Por cierto, nada es fácil. Los fracasos del Planeta son históricamente más numerosos que los éxitos.
Esas editoriales volcadas en vender (lo que sea), se apuntan al libro que se encarga al youtuber o tiktoker de moda, a la novela de lo que ahora llaman género romantasy: historias de amor, algo de sexo, y mucha iconografía medieval y fantasía.
El autor puede colaborar, y si sabe hacerlo, mejor que lo haga, en la tarea complejísima que consiste en lograr que la gente hable del libro y lo recomiende a sus amigos.
Como mi libro es muy polémico, los suplementos literarios lo han tratado con mucho tiento: o lo han ignorado por completo o se han limitado a dedicarle una columna (un folio y cuarto) a sus quinientas páginas. A sabiendas de que esto iba a suceder, y tras convencer a mi editor, Manuel Ortuño, de que me dejara llevar mi campaña (pues soy experto en esa parte de la edición), lo que hice fue ir a buscar a quienes estarían encantados de hablar sobre mis denuncias a ciertas prácticas del sector. El resultado ha sido vender bastante más de los quinientos ejemplares que, con suerte, podría haber vendido un libro tan largo y de casi treinta euros con IVA. Esos hubiera sido lo normal: quinientos ejemplares vendidos. El editor habría perdido mucho dinero, más de siete mil euros. Por eso agradezco a Manuel Ortuño que se la jugara, porque sé de qué van estas cosas. Corría el riesgo de perder bastante dinero y de que algunos colegas del sector le culparan por publicar un libro tan crítico con ciertas malas costumbres editoriales.
El problema con muchos autores es que no saben hacer lo que yo he hecho, que es diferente según el libro. Yo solía tratar de enseñarles; primero les conseguía entrevistas y luego les decía que hablasen de cosas que pudiesen interesar a alguien que no lee libros (es decir, a la inmensa mayoría de los españoles).
Es normal que nos dé vergüenza hablar elogiosamente de nuestra obra. Pero no se trata de eso. Sea ficción o no ficción, los libros tratan de asuntos que interesan al menos a un pequeño grupo de personas, como el grupo que ahora habla de mi libro sin haberlo leído, pero que ha escuchado alguna de las entrevistas de YouTube…
Por mi experiencia, la inmensa mayoría de los escritores hace un esfuerzo gigantesco para crear su obra. No hay tarea tan dura como esa. Y entiendo que digan: «¿Y, encima, tengo que vender mi libro?», como si eso fuera rebajarse. El comercio es una actividad humana tan digna como cualquier otra. Lo único que podemos pedirles los editores a los autores es que concedan alguna entrevista y que, en lugar de hablar del uso del subjuntivo en la narrativa oral de los pueblos bantúes, hablen de la vida, que es de lo que trata su libro. Los libros exponen a la luz pública la manera peculiar en que cada escritor ve el mundo. Y eso es interesantísimo. Si sabemos contarlo por escrito, quizá también sepamos contarlo de palabra.
Cuando hablo de premios, suelo hacerlo de forma muy crítica, y generalizando, para que se me entienda mejor mediante la caricatura. Todos los premios creados por una empresa editorial, desde Planeta hasta Alfaguara, buscan lo mismo: vender más. Se anuncian como muy exquisitos y literarios, y en ese caso pretenden vender no los habituales tres mil o dos mil ejemplares de cierta obra, sino ocho o diez mil. Otros, como el Planeta, no se anuncian como exquisitos. De hecho, con críticas que descuartizaron la obra y a la autora, Sonsoles Ónega, la novela de esta periodista reconvertida en autora debió de vender 400.000 ejemplares de su Premio Planeta, seguramente más que el de Juan del Val. Un premio de esa naturaleza no pretende vender 50.000 ejemplares, sino 300.000. Para conseguirlo, hace falta que, sin premio, cierto autor venda al menos cuarenta o cincuenta mil ejemplares. Con el premio, multiplicará esa cifra por tres o por seis. O bien, como en el caso de Ónega, que tenga audiencias millonarias en su programa cotidiano de televisión.
El premio transforma al autor en una estrella, tendrá algo de promoción, la prensa lo comentará, saldrá entrevistado, en fotos, en alguna tertulia de la televisión… El marketing es muy caro: la editorial paga para que el librero de las grandes cadenas (Casa del Libro, El Corte Inglés) llene una mesa entera de la librería con altas pilas de ejemplares, la que está situada en el lugar preferente. Para eso has de imprimir no menos de cien o doscientos mil ejemplares. Luego, se vende durante apenas un mes y medio, y el libro desaparece muy rápidamente, para siempre, con muy pocas excepciones. Por eso los ganadores de los premios muy dotados económicamente ya son famosos antes de ganar. Ganan el premio gracias a esa fama, da igual de qué tipo de fama sea.
LLM: Creo que este objetivo, vender miles y miles de ejemplares, hace descender considerablemente los estándares de calidad para llegar al gran público, en un momento donde la capacidad reflexiva ha disminuido considerablemente, donde el vocabulario desciende en las nuevas generaciones, junto con la inteligencia, y donde se le pide a la literatura que sea mero entretenimiento para poder competir con las pantallas. Algunas investigaciones han constatado que en las novelas actuales el número de palabras por frase ha descendido respecto a las del siglo XIX y XX, así como las oraciones coordinadas y subordinadas y los conectores, a favor de oraciones breves yuxtapuestas. Al mismo tiempo, los capítulos de las series televisivas se acortan y se llenan de acción para retener una atención distorsionada. La capacidad de realizar una lectura profunda, propia de un cerebro lector capaz de abstraerse y sumergirse en una narración durante un buen rato, está desapareciendo, y esto afecta a la literatura que se produce hoy, porque la escriben individuos con menos introspección y se dirigen a lectores que se cansan si la frase es complicada. Echo de menos la opacidad, la complejidad, la pluralidad de significados que hoy desaparecen en una literatura, y un cine, que buscan lo obvio. Si bien siempre hay excepciones, por suerte.
Perdona la interrupción, sigamos con los premios.
EM: No pidas disculpas, lo que planteas es muy interesante, Lola. Yo no creo que el problema sea estilístico, porque por ejemplo Hemingway escribió algunos relatos buenísimos con sus frases sincopadas a ritmo de jazz. «The Killers» es, creo, su mejor relato. Y empieza con dos tipos que solo hablan de lo que van a cenar. Un cuento muy bueno porque habla de lo complicada que es el alma humana. Eso es lo literario, no la duración de la frase. Faulkner lo dijo muy bien cuando agradeció que le dieran el Premio Nobel. Escribir es interesante en la medida en que nos ayude a entender la complejidad del corazón humano en contradicción consigo mismo. Es evidente: no habla de estilo, no habla de monólogo interior, no habla de renovación de las estructuras narrativas… Habla de arrojar un poco de luz sobre lo complicados que somos, de donde se sobreentiende lo trágicos que somos. Literatura es lo que va en ese camino, sea cual sea el medio, la forma, el estilo, el género…
Regreso a tu otra pregunta. Lo de los premios es lioso. Los que no son convocados por empresas editoriales sino por instituciones exigen otra clase de análisis. Lo primero es el extraño interés que tienen esas instituciones por echar un poco de purpurina a su marca o nombre. Lo hacen para cubrir el expediente y demostrar que «invierten en cultura» (miedo me da oír a un político pronunciar la palabra «cultura»). Recientemente se añadió el Premio Aena, para acabar de embrollar la situación.
El editor que crea el premio quiere vender más con ese libro galardonado que con los otros. ¿Y qué quiere el ayuntamiento? Quiere honor. Muy bien. Pero, ¿de qué honor se trata en un país donde no se lee? Entran en juego ahí los miembros del jurado, elegidos por el delegado de cultura de la institución de que se trate. Y ahí empiezan los problemas de un signo muy diferente, pero en el que también se crea en nuestro país un embrollo. Porque el miembro del jurado vota a tal autor (la obra no importa) por amiguismo o enemiguismo. O bien por aquello de hoy por ti y mañana por mí. Votas al amigo que te pagará mañana el favor de que lo hayas elegido, eligiéndote a ti como ganador en otro premio del que esa otra persona es jurado. O le devuelves al enemigo el no favor de haberte impedido ganar un premio consiguiendo que no se lo den a él en el jurado donde tú votas.
LLM: Sin embargo, mi querido Enrique, siendo verdad todo lo que dices, creo que hay algunos premios «limpios» que tienen un cierto prestigio. He sido jurado de algunos donde entre los finalistas se encontraban escritores y escritoras muy conocidos y respetados y el jurado, que a veces he presidido, ha elegido a un autor desconocido porque el libro concreto con el que concursaba era a nuestro juicio mejor que los libros de los nombres consagrados que competían con él. Una observación alentadora es que, casi siempre, los miembros del jurado han apreciado el valor del texto por fuera del nombre del autor, y la unanimidad ha sido la norma.
EM: Y, como éramos pocos, parió… AENA, ya me explicarás. Un ente que gestiona las infraestructuras de los aeropuertos o algo parecido, eso me da igual. La horterada de dar un millón de euros a una obra publicada es un insulto a la cultura, a los trabajadores con sueldos mínimos, a los falsos autónomos de la industria editorial que cobran menos de un salario mínimo por traducir obras complejísimas a cien por hora, bajo la presión de los editores, esos miserables. Y digo «miserables» con conocimiento de causa: las tarifas de traductores, correctores de estilo y de pruebas, los maquetadores de libros en papel o en edición digital, los diseñadores e ilustradores de cubiertas, etc., están congeladas desde 2010. Da igual cuáles sean los méritos o deméritos de quien gane ese premio. Es una horterada y una afrenta a los trabajadores de la industria editorial, por lo menos. Que haya premios limpios en los que el jurado ni siquiera conoce al autor, es algo que ha ocurrido un puñado de veces. Pero eso no importa; lo que importa es todo lo que acabo de escribir.
Ya ves, Lola, a veces me enfado mucho. Esa minoría de premios honestos, no cooptados secretamente por editores, van siendo cada día menos. Y en un país de confusiones graves respecto a qué es lo literario (que daría para hablar horas y horas) la institución de los premios es otro elemento que lo entorpece todo.
